“公无渡河，公竟渡河。堕河而死，其奈公何！”　　幼年初见这十六字古辞，尚不能尽解其意，已觉如中雷殛，咬着指头愣愣多时，想哭又哭不出来似的。　　多年以后，摊开一本乐府诗集：“《箜篌引》者，朝鲜津卒霍里子高妻丽玉所作也。子高晨起刺船，有一白首狂夫，被发提壶，乱流而渡，其妻随而止之，不及，遂堕河而死。于是援箜篌而歌曰：‘公无渡河，公竟渡河，堕河而死，将奈公何！’声甚凄怆，曲终亦投河而死。子高还，以语丽玉。丽玉伤之，乃引箜篌而写其声，闻者莫不堕泪饮泣。丽玉以其曲传邻女丽容，名曰《箜篌引》。”那时一直想，如果“公无渡河”一曲依然传世，究竟是怎样一种盘旋天地间的悲怆的声音？琴师手抚此曲，曲终一刻，是否会控制不住，把膝上的琴一掷而裂，起而痛哭？　　最近，又翻出全唐诗，从头看起。　　看诗的时候，总在深夜。夜是有魔力的，一切细微的感觉，在这个时间里，都会被放大，放大。坐在那儿，那些美丽的精魂，轻轻咬噬着你的心。静静地听着心里小小的声音，与那一朵朵精魂撞击，揉合……有一种悲欣交集的温柔。　　重温本来是很功利的，目标明确，专为补充点养料。所以当作功课来做，订好计划，每日四卷，走马观花即可。也顺带做点笔记，将来或者用得上。初时犹可，越往下，如入神山仙岛，眼前美景变幻无穷，愈入愈奇，愈奇愈入，徘徊良久，竟不忍舍之而去。我遗憾地想，即使照原来计划，也至少半年才能通读一遍，现在，可能永远都完不成了。浮生碌碌，坐在那里慢慢读诗，是何其奢侈的一件事情啊。此念一生，心志大灰，索性放过自己，读多少算多少也罢。　　于是慢慢爬行到十九卷，又与“公无渡河”重逢了。　　由茫远而切近，由模糊而清晰，从前的感觉一点一点回来，又添了全新的滋味。刹时明白了多年以来激动着我的究竟是什么。　　公无渡河，公竟渡河。堕河而死，其奈公何！　　它的主题，乃是疯狂与死亡。在讲求中庸的中国文化里，如此明确地以疯狂与死亡为审美对象的，就格外使人颤栗。　　是的，死亡。命运的陷阱，死亡的冲动。波涛在前，命运已定，前进就是死亡，却依然蹈死而不顾。这种执著，缘自于强大到疯狂的人格力量，命定要作无望之极的抗争。　　这四句话—　　公无渡河：劝诫。一切的一切都表明，不能渡，不该渡。渡河就是死亡。所有的人，甚至渡河者自己，都清楚地知道这一点。　　公竟渡河：质疑。为什么渡河？既然一切的理由皆告知渡河的荒诞，为什么竟然还是去了？到底是什么超越了死之恐惧的力量，令他毅然而行？　　堕河而死：结局。渡河导致的死亡。这个悲剧，甚至是可以避免的，只要他服从任何一个不渡河的理由。但是一千个不渡河的理由也不能战胜一个渡河的冲动，悲剧又是注定要发生的。　　其奈公何：追思。悲剧发生了，后来者哭泣呼喊，也无力遮挽，无法改变。结果又回到原来困惑上：为什么渡河？究竟是什么驱使一个人急急奔赴死亡？　　答案只有一个：强大到疯狂的人格力量。　　我们已经习惯于庸常和合理的人生，即使常常遭遇莫名的伤害和挫折，也希望这个世界始终井井有条。具有强大人格力量者，却往往拒绝接受这种庸常，时刻想游行于秩序之外。　　于是，我们把他们和疯子等量齐观。渡河，正是一个凝固了抗争的极致和死亡的瞬间的意象。　　不是每个人都会试图去探求和解读它，但是几乎每个人都能直截感受到它的冲撞。　　明白了这一层，再回过来看唐人之作。　　唐代同作此题的有五人：李贺，李白，王建，温庭筠和王睿。依乐府旧题并不一定要依从原意，不过这五人所作，都是歌咏本事的。　　“公乎公乎，提壶将焉如。屈平沉湘不足慕，徐衍入海诚为愚。公乎公乎，床有菅席盘有鱼，北里有贤兄，东邻有小姑，陇亩油油黍与葫，瓦甒浊醪蚁浮浮。黍可食，醪可饮，公乎公乎其奈居，被发奔流竟何如？贤兄小姑哭呜呜。”[返回目录]    

李贺迅速抓住了此题的核心：不可以渡河的理由，有很多很多，包括理智上，亦知道渡河是“愚行”。生活看起来正常不过：不仅有物质的满足，甚至有情感的寄托和精神的愉悦。但是他仍然弃“正常”如敝履，自甘求死而不求生。　　或者，就是《白马啸西风》的最后一句话说的：“那些都是很好的，可是我偏偏不喜欢。”　　李贺把古辞的四层意思，都极到位地表达了出来。他一贯的风格是夸张而浓烈的，但是这里他没有浪费一分才力，连多余的修饰也无，好似破门直入，哀哀拉住了逼问：“为什么？为什么？为什么？”以长短句式交错，一口气读下来，直堵得人欲狂哭狂喊而不能。　　“黄河西来决昆仑，咆吼万里触龙门。波滔天，尧咨嗟，大禹理百川，儿啼不窥家。杀湍湮洪水，九州始蚕麻。其害乃去。茫然风沙，被发之叟狂而痴。清晨径流欲奚为，旁人不惜妻止之，公无渡河苦渡之。虎可搏，河难凭，公果溺死流海湄，有长鲸白齿若雪山。公乎公乎，挂骨于其间，箜篌所悲竟不还。”　　李白所作，自“黄河”以下到“九州始蚕麻”，论气势磅礴，尚在李贺之上。他似乎想用一种“大历史”的背景，来增加渡河的悲壮色彩。单就描写而言，是成功了，这本来就是李白的经典笔法，无人能与之匹敌。但是，也就因为这样的描写太经典了，放到李白哪一首游仙诗里都可以，反而削弱了主题。才高之人，往往舍不得收敛自己的才华，非要把自己最擅长的那一路拿出来。好在他没有忘形，还是在追问：“洪水已息，太下太平，一切都很好，为什么还是要渡河？”于是到了结尾处：“公果溺死流海湄，有长鲸白齿若雪山。公乎公乎，挂骨于其间，箜篌所悲竟不还。”呈现出这一意象，就极具震撼力了。　　与二李相比，王建的笔力明显较弱。　　“渡头恶天两岸远，波涛塞川如叠坂。幸无白刃驱向前，何用将身自弃捐。蛟龙啮尸鱼食血，黄泥直下无青天。男儿纵轻妇人语，惜君性命还须取。妇人无力挽断衣，舟沉身死悔难追。公无渡河公自为。”　　和前两首杂言不同，王作是齐言。“幸无白刃驱向前，何用将身自弃捐。”“幸无”，“何用”，这样的虚字太软了，蓄积的力量大减。对“渡河而死，其奈公何”这一场面的表现，也不如李贺之真切，李白之奇崛。不过他换了一个角度，仍然在苦苦追问渡河的原因。“公无渡河公自为”，最后归结于个人意志和自我选择的结果。但是他说到“悔”，就错了，如果有一丝一毫的“悔”，渡河这一激烈行为就彻底没有可能发生。　　温庭筠作，又更逊色一点。　　“黄河怒浪连天来，大响谹谹如殷雷。龙伯驱风不敢上，百川喷雪高崔嵬。二十五弦何太哀，请公勿渡立裴回。下有狂蛟锯为尾，裂帆截棹磨霜齿。神锥凿石塞神潭，白马**赤尘起。公乎跃马扬玉鞭，灭没高蹄日千里。”　　其实，他的手法和李白是一样的。也就是由远景摄入，拉近到渡河一刻，然后及渡河之后事。他的描写不可谓不好，但是并不是高度个性化的。“请公勿渡”已经大大折损了语势，最后“公乎跃马扬玉鞭，灭没高蹄日千里”，把惨痛的死亡消解为高蹈成仙，似乎想另开一层境界和遐想，却几乎把悲剧色彩全数抹煞。　　王睿之作，则偏离了主题。　　“浊波洋洋兮凝晓雾，公无渡河兮公苦渡。风号水激兮呼不闻，提壶看入兮中流去。浪摆衣裳兮随步没，沉尸深入兮蛟螭窟。蛟螭尽醉兮君血干，推出黄沙兮泛君骨。当时君死妾何适，遂就波澜合魂魄。愿持精卫衔石心，穷取河源塞泉脉。”　　王睿试图作“其奈公何”的文章，干脆换掉了主角，把渡河者之妻推到前台，把渡河者的命定悲剧，偷偷转化为对坚贞的赞扬。整首诗写得很悲切，很漂亮，但缺少了那种强烈的，直截的冲击。　　所以，这五首里面，当推李贺为第一，李白第二，王建、温庭筠次之，而王睿最差。诗词之高下，虽无一定标准，到底还是有标准的。[返回目录]    

可是，论直面惨淡淋漓，到底还是那十六个字：　　公无渡河，公竟渡河。堕河而死，其奈公何！　　于诗之外，复浮想联翩。世上每多荒谬事，看上去稍微多一点理性，就能避免，偏偏是极大才智之士，往往蹈之。如果他恰好又处在能够影响很多人命运的地位，不免带来极大灾难。我们的文化，称之为“劫数”。这些人就是“应劫而生”，往往必须以自己和他人的生命来完成此劫。所谓在劫难逃，正是此意。小时候读史，总是不相信历史可以如此荒谬，因为觉得以普通人智慧完全可以避免的错误，居然最终导致流血，战争，杀戮，生灵涂炭。历史学家可以从时代的方方面面，来告诉我们这是多种力量交互作用的结果，但不管说得如何圆满，其中似乎总是有一种荒谬的东西在推动。当然，也可以说时代挑出这样性格的人，把他们推到了浪尖上。但，这，还是劫数。　　遥遥想见千余年前苻坚“渡河”的那一刻……曾有那么多人告诫他，不可以渡，不应该渡，然而谁也不能阻止他的脚步。他麾师南下的一刻，俯仰天地，内心是否充满了一种极度的快意？甚至即使预知身死国灭的后果，这种快意竟也不会有丝毫减轻？人生几回到此？疯狂，就疯狂吧。　　对不住，我说的不是历史，我说的，只是—诗。[返回目录]    

早先读《史记·淮阴侯列传》，韩信拜将后对刘邦说，项羽是“匹夫之勇”，“妇人之仁”，其强易弱。“匹夫之勇”容易理解，什么是“妇人之仁”，却不大明白。　　韩信的话是这样的：“项王见人恭敬慈爱，言语呕呕，人有疾病，涕泣分食饮，至使人有功当封爵者，印刓敝，忍不能予，此所谓妇人之仁也。”然而“所过无不残灭者，天下多怨，百姓不亲附，特劫于威强耳。名虽为霸，实失天下心。”那时候还小，十分困惑，“仁”有什么不好？为什么“妇人”的“仁”不对？一个会因为别人的痛苦掉眼泪的人，怎么可能是屠夫？一个仁爱的人，怎么会失去天下心？最后只好归结为：“慈爱”是假的，项羽根本是个残暴的人。　　后来慢慢明白了，不见得项羽流泪是虚情假意。人性是奇特的。一个为小狗小猫的死伤心的人，却可能是一个杀人不眨眼的魔头。中国文化始终缺乏一种对生命本体普遍的敬畏之心，更容易以亲疏好恶来决定生命的价值。项羽出身贵族，“恭敬慈爱，言语呕呕”是自幼教养形成的，“人有疾病，涕泣分食饮”和“所过无不残灭”并不矛盾。秦将章邯求降，“见项羽而流涕，为言赵高”，项羽就很有风度地饶了对手，还立他为雍王。但是一听说降卒可能谋反，他也毫不犹豫听从部下建议，“夜击坑秦卒二十余万人”。按照逻辑，斩草除根，二十万人都坑了，把章邯他们三个光杆一并杀掉多干脆。可项羽又不，他还是好好待他们，带他们入关。他大约觉得章邯是同类，而秦卒的命，根本不算命的。　　项羽是贵族，是君子，所以可以欺之以方，你跟他摆规则，讲风度，他就晕了。鸿门宴上，项羽放过刘邦，并不难理解，对他来说酒席上杀人是很丢脸的一件事情。刘邦却是个泼皮无赖，他要的是天下，不是脸。项羽抓住了刘邦的老子，威胁“今不急下，吾烹太公”，刘邦说：“吾与项羽俱北面受命怀王，曰‘约为兄弟’，吾翁即若翁，必欲烹而翁，则幸分我一杯羹。”刘邦可谓摸透了项羽的贵族脾气，可是项羽却不懂刘邦的流氓思维，他又被绕晕了，到底没有杀太公。非但如此，一旦约定鸿沟为界，“即归汉王父母妻子”，以为大家从此相安无事了。刘邦呢，老婆一回来，立即毁约攻打楚军。这又是项羽 “妇人之仁”典型发作导致的失算。　　项伯这吃里爬外的家伙，虽然别有用心，话说得却不错：“为天下者不顾家。”拿家人性命威胁刘邦，毫无效果。他逃命时为了车跑快点，还能几次亲手把子女推下车去呢。但是刘邦进了长安，却懂得“约法三章”，安抚百姓；得了天下，也懂得“与民休息”。这绝不是他爱百姓胜过爱子女，而是利益最大化的选择。　　再来看看《孙子吴起列传》中间的一段，就更明白了：　　起之为将，与士卒最下者同衣食。卧不设席，行不骑乘，亲襄赢粮，与士卒分劳苦。卒有病疽者，起为吮之。卒母闻而哭之。人曰：“子卒也，而将军自吮其疽，何哭为。”母曰：“非然也。往年吴公吮其父，其父战不旋踵，遂死于敌。吴公今又吮其子，妾不知其死所矣。是以哭之。”　　吴起可不是“仁”者，娘死了可以不回家，为领兵可以杀了妻子。他为将士吮疽，和项羽的“涕泣”看似相同，都是关怀部属。其实，项羽的哭，那是白哭了，他舍不得论功行赏，引发的怨恨，哪里是这小恩小惠能平息的？士卒之母，以血泪中成长的智慧，看明白了，吴起这疽可不是白吮的，是要拿性命来回报的。　　儒家思想的精髓，在“礼”与“仁”。“礼”是制度构架，而“仁”是精神内核。对当政者来说，“仁”，绝不仅仅是“仁爱”之情，更是“仁政”之术。“仁”是用来收买人心的，不能收买人心的“仁”就一钱不值。如果会错了意，糊里糊涂讲起“仁爱”来，就糟了。项羽的错误不在于“仁”，而在于没有把这种“仁”转化为政治上的优势，所以叫作“妇人之仁”。最后，只落得乌江边喊“天亡我”，恨恨自刎。[返回目录]    

翻翻史书，有个有趣的现象，所谓英明君主（尤其是开国之君）的嗣子多数比较懦弱。除了遗传和环境的因素，马上得天下的君主，为了表示自己不是马上治天下，往往请饱学宿儒来给嗣子当老师。教着教着，就被“教坏了”，真个“恭敬慈爱”起来了。在英明君主自己，他很清楚天下究竟是怎么来的。“仁”这个东西，是用来让最大多数观众看的，要是独独自己信起来，就糟了。眼见儿子居然被教傻了，怎能不一肚子气。嬴政看不惯扶苏，刘邦受不了刘盈，刘彻讨厌戾太子，原因就在此。元帝刘示做太子时，有一次谈话中，说父亲持刑太深，宜用儒生。宣帝变了脸色，说：“汉家自有制度，本以霸王道杂之，奈何纯用德教，用周政乎？”他狠狠骂了一顿儒生，哀叹道：“乱我家者，太子也！”—这话，说得再明白不过。这可不是儒学的错，是儒生的错。道之以政，齐之以刑，本就是一个都不能少。　　然而，话又说回来，在缺乏有效约束机制的情况下，社会的安定有赖于统治者的治国理念，推行“仁政”，不管其动机如何，对被统治者都是一种让步，相对而言百姓得到的好处多一些。即使刘邦是个流氓，项羽是个贵族，落到刘邦的手里，比落到项羽的手里要好。太史公深明此理，所以人格上，他隐隐推崇项羽；可是治天下，他以为还是刘邦强点。[返回目录]    

《聊斋》中众多的爱情故事，基本还是沿袭了从《诗经》开始的爱情模式，即以《关雎》为代表的“窈窕淑女，君子好逑”的婚姻之爱，和以《蒹葭》为代表的“所谓伊人，在水一方”的理想之爱。前者又占了绝大部分，不过，“淑女”替换成了狐与鬼，成为主动进取的一方。国人对后嗣的关注，已然成了一种宗教情结，在《聂小倩》、《花姑子》等篇里表现最为突出，这种关注远超出对爱情的关注。宁采臣最后决定和聂小倩结婚，必须经过母亲的主持；而母亲同意婚事，是聂小倩解除了她关于后嗣的疑虑。《花姑子》最后一定也要加上“送子”的尾巴。而最接近爱情的复杂微妙的，当属《娇娜》与《香玉》。　　《娇娜》与《香玉》的题材是容易落入“娥皇女英”的俗调的：始离终合，一夫二妇，团圆到老。蒲松龄的非凡之处，就是在传统叙述语言的制约下意外地突破了简单化的爱情模式。　　延迟与期待—“色受魂与”尤胜于“颠倒衣裳”　　《娇娜》中，孔雪笠最终娶松娘为妻，真正的女主人公却是娇娜。孔雪笠与娇娜的关系止于亲友。黄生则云：“香玉吾爱妻，绛雪吾良友也。”这是很值得注意的。　　古之所谓“伦常”，是用以调节人际关系的。“父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有叙，朋友有信”。五伦之中，前面四伦都与宗法等级制度有关，换句话说，就是尊卑定位。独有朋友一伦，虽然可以视为“兄弟”关系的延伸，却是建立在平等的基础上的。将之联系在一起的，不是血缘和婚姻关系，而是对共同的“道”的追求。志同道合者，始称“朋友”。朋友的基础就是道义与忠信，“道不同，不相为谋”。儒家对朋友之道，是非常重视的。　　但是“朋友之道”，仅限于男性之间。第一，女性智慧与能力既然低于男性，自然不可能平等相交。女性间，也只是“伴”而非“友”。第二，男女之大防不能逾越。即使亲眷间，也要刻意防闲。蒲松龄却明确提出了异性之间也可以做“良友”，不能不说是特别的。　　这种友情，首先是建立在性的吸引力基础上的。清代小说《林兰香》里，耿朗面对燕梦卿的劝诫，以“卿与我名虽夫妇，实同朋友矣”来搪塞，在这里，朋友一词，决非对她品格的褒扬，而是对她女性魅力的否定。而孔雪笠最初追求的对象是娇娜，吸引他的是娇娜的美貌，可惜娇娜已婚，徒留遗憾。后来娇娜一家遭大劫，孔雪笠挺身相救，两个人的感情得到了升华。黄生最初不过是出于兼收双美的心理接近绛雪，直到香玉蒙难，他与绛雪在痛失爱人与朋友的相怜相惜中，才达到了默契。　　《娇娜》、《香玉》所表现的，与其说是介于“友情”与“爱情”之间的感情，不如说是近于近代观念的“爱情”。这种感情并不抹杀性别的特征，而是强调了性别的特征，但是又带有精神爱悦的性质，不耽于肉欲，甚至不以婚姻为终极目标。《娇娜》结尾蒲松龄自己这样评论道：“余于孔生，不羡其得艳妻，而羡其得腻友也。观其容可以忘饥，听其声可以解颐。得此良友，时一谈宴，则‘色授魂与’，尤胜于‘颠倒衣裳’矣。”　　为什么“友情”比婚姻更有吸引力呢？传统婚姻是以“礼”的形式承认同居的合法性，以满足家族延续的需要。干脆这么说吧，是奉父母之命的配种，个人感受不被考虑在内。所以它缺少了爱情必不可少的钟情—回应—结合的过程中重要一环：追求直至心心相印。这无疑大大降低了婚姻的魅力。对此，解决方案是：在家庭中，尊崇嫡妻的地位，又以妾媵加以补充，使家族的需要和个人的需要互为妥协。但是妾媵往往出自贫家，教养缺乏，可以承受“欲”却难以作为“爱”的对象。于是又有了一种虽不合“礼”却合法的补充方式，那就是妓女。高级妓女受过严格的才艺训练，美丽而浪漫，有资格成为爱慕的对象，追求她们是需要花费相当的金钱、时间与精力的，某种意义上来说，她们满足了男性寻找“爱”的需要。由此可以理解为什么历代吟咏妓女的作品数量之多，质量之高，远远超于吟咏夫妻生活。“色授魂与”是承诺而非完成，是期待而非满足，是性交的无限延迟，是向着爱欲的顶峰的永恒攀爬，所以最富有魅力。[返回目录]    

蒲松龄相信异性间亦能达到精神融合的境界，在妻妾、妓女之外，隐然期待一种真正意义上的理想之爱：“知己之爱”。这是很了不起的。　　娇娜和绛雪—异类女人　　《聊斋》，甚至大部分明清志怪小说中的花妖狐鬼，其实不过是良家妇女的变身。她们美丽而温良，给穷书生们以性的满足，但又不需要他们负任何的责任。始乱终弃固然要遭到谴责（《窦女》），那只是对民女适用。花妖狐鬼既然神通广大，来去自如，那就一切后果自负，鞠躬尽瘁，死而后已。这是典型的男性白日梦。礼教要求女人为了贞节要死要活，小说又要求女人为了爱情要死要活，无非都是成全了男性的私欲罢了，男性自己却可以超然物外，坐享其成。　　娇娜却和《乔女》的主人公很相似。乔女拒绝了孟生的求婚，却为他打官司，抚育孤儿成人，“固已心许之矣”。娇娜把婚姻给了一个男人，却把感激、尊重给了另外一个男人。感激之心，器重之意，无疑是爱情基础。她甚至不回避这种感情，也不惮于表达出来，她恪守了礼法，但是又突破了礼法。　　绛雪呢，作者反复突出的却是她的“无情”。作者把香玉写成牡丹花，而绛雪是忍冬。牡丹国色，香玉妩媚而爱娇；忍冬耐寒，绛雪高傲而素淡。面对黄生的追求，她选择了逃避。直到黄生表现了对香玉真挚的哀痛，她才出来安慰他。即使如此，面对黄生的抱怨，她还是表示：“妾不能如香玉之热，但可少慰君寂寞耳。”—　　生欲与狎。曰：“相见之欢，何必在此。”于是至无聊时，女辄一至。至则宴饮唱酬，有时不寝遂去，生亦听之。　　这种“无情”乃是保持人格独立的努力。黄生后来也理解并尊重她。比起香玉的忘我之爱，这种保持自我之爱，似乎更合乎近代的观念，而远离传统。　　后神话时代最美丽的神话　　总的来说，《聊斋》中的男性比起光彩照人的女性形象，要苍白得多。正如叶舒宪在《高唐神女与维纳斯》一书中指出的，大部分作品遵循的“三部曲”，即“艳遇（性的满足）—磨难和变化—幸福（人生的满足）”，男性总是处在被动的、受拯救的位置，形象也就大抵苍白甚至猥琐。比如《红玉》的男主人公先是遵从父命背弃了爱情，后来遭遇惨祸，无力庇护娇妻弱子，又对着红玉“裸跪床头”，着实令人作呕。　　《娇娜》、《香玉》独具一格。《娇娜》里的孔雪笠以“圣裔”的身份，却结交被视为淫邪化身的狐精，他与娇娜一家的友爱也让人感动。在他们遭雷劫“天罚”的时候，他毅然挺身而出，“逆天”而行，为了所爱陨身不恤。　　前面提到，中国人对嗣续的关注，近乎宗教情结。在传奇志怪小说中，多有花妖狐鬼以法术助人飞黄腾达，为人产佳儿的情节，黄生入寺本为求取功名，但对香玉和绛雪，从来不曾有此类期待和要求。他们的感情更接近近代意义上的“爱情”。　　香玉不幸夭亡，由花妖而花鬼，尚缠绵爱恋，最后又因爱而重生，这些描写美丽异常—　　次年四月至宫，则花一朵含苞未放；方流连间，花摇摇欲拆；少时已开，花大如盘，俨然有小美人坐蕊中，才三四指许；转瞬飘然欲下，则香玉也。笑曰：“妾忍风雨以待君，君来何迟也！”　　而黄生入山不返，相约死后魂托牡丹之侧，临终前，他说“此生期，非死期也”。他不再以“人”的资格为贵，宁愿化作“异物”，也要与所爱相伴—　　次年，果有肥芽突出，叶如其数。道士以为异，益灌溉之。三年，高数尺，大拱把，但不花。老道士死，其弟子不知爱惜，斫去之。白牡丹亦憔悴死；无何耐冬亦死。　　这和《红楼梦》里绛珠仙草为报灌溉之恩化身为人，有异曲同工之妙，都是后神话时代最美的神话。蒲松龄自己评论道：“情之至者，鬼神可通。花以鬼从，而人以魂寄，非其结于情者深耶？一去而两殉之，即非坚贞，亦为情死矣。人不能贞，亦其情之不笃耳。”这里的“贞”已经不是对女性单方面的苛求，而是双方对等的对爱情的忠诚。他对“情”的推崇，正与《红楼梦》“以情补天”的观念有共通之处。[返回目录]    

所以孔雪笠和黄生性格迥异，一刚烈，一温和，却都成为了聊斋中最具审美价值的男性形象。[返回目录]